No livro em que discute e analisa os filmes que Alfred Hitchcock realizara até aquele momento, François Truffaut revela ao próprio cineasta ter certa dificuldade em rever A Dama Oculta (1938) com um distanciamento crítico, pois todas as vezes que se propunha a fazer isso acabava distraído com o alto valor de entretenimento do filme e se entregava à fruição de maneira pura e simples, abrindo mão do olhar analítico. É praticamente impossível não lembrar desse depoimento de Truffaut quando me deparo com a tarefa de escrever sobre um filme favorito; ainda mais quando o filme em questão é “o” favorito. Enquanto muitas pessoas se esquivam e até se sentem ofendidas ao serem perguntadas sobre o seu filme preferido, pois “como seria possível escolher apenas um?”, para mim essa pergunta me soa extremamente fácil de responder: só pode ser O Mensageiro do Diabo, o filho único de Charles Laughton. Sinto até um certo constrangimento no ar, pela tentativa frustrada de oferecer um desafio em forma de pergunta. Enfim, rever esta obra-prima me fez lembrar da razão de tê-lo escolhido como predileto entre todos os filmes já feitos e renovar os votos de admiração até a próxima revisão.
Em meio a grandes crises, dinheiro pode significar alívio e salvação, mas também pode acarretar uma maldição e desgraça iminente. Ambientado durante a Grande Depressão, uma das páginas mais avassaladoras da história dos Estados Unidos, O Mensageiro do Diabo inicia com a trágica história de um pai de família que assalta um banco na tentativa de sustentar os filhos e garantir um futuro melhor para os pequenos. Neste percurso, acaba matando dois homens. Antes de ser sumariamente executado, o homem termina revelando ao seu companheiro de cela sobre o dinheiro. O problema é que aquele que escuta não é um criminoso qualquer, e sim um Barba Azul que já perdeu as contas de quantas mulheres matou; um falso pastor profundamente misógino que detesta qualquer coisa relacionada aos códigos de feminilidade, como roupas de renda, perfume e acessórios para o cabelo. Um verdadeiro caçador de viúvas, Harry Powell (Robert Mitchum) parte em busca da família do homem condenado para tentar abocanhar o dinheiro roubado, 10 mil dólares que foram escondidos dentro da boneca de pano da pequena Pearl, a caçula do casal, segredo que ela compartilha a sete chaves com John, o primogênito, que apesar da pouca idade é um menino corajoso, honrado e sempre atento às ameaças.
Em O Mensageiro do Diabo, o primeiro rosto que vemos na tela é o de Lillian Gish, heroína do cinema silencioso mais imediatamente associada à sua parceria com o cineasta pioneiro D.W. Griffith, mas cuja prolífica carreira se estendeu até os anos 1980, encerrando-se com o sensível drama Baleias de Agosto (1987), longa-metragem em que atuou ao lado de Bette Davis e Vincent Price. A cena que abre o filme de Laughton é uma composição simbólica com Rachel Cooper, a personagem de Gish, lendo um trecho da Bíblia para um grupo de crianças, das quais vemos apenas os rostos e tendo um céu estrelado de pano de fundo.
Essa abertura reconfortante é imediatamente seguida de uma impressionante tomada aérea da cidade, que é sucedida de um take com crianças brincando e culmina em um plano aproximado da entrada de um porão, onde vemos apenas as pernas de uma mulher morta, caída nas escadas. Esse efeito que contrapõe os símbolos infantis, como as brincadeiras, as canções e os brinquedos, com uma ameaça ou um ato consumado de violência é um recurso recorrente em O Mensageiro do Diabo e uma de suas características mais marcantes. A mistura entre a doce inocência associada ao imaginário infantil e o mal extremo incorporado pela figura do falso pastor provoca um contraste tão bonito que beira o insuportável, sem jamais cair em um maniqueísmo ordinário. Existe, de fato, uma representação que remete ao modelo dos contos de fadas, em que quase sempre há um lado “certo” e um lado “errado” como no marcante embate entre as mãos de dedos tatuados de Harry Powell, uma simbolizando o bem (“love”, amor) e a outra o mal (“hate”, ódio). Indo além dos protagonistas, O Mensageiro do Diabo enriquece suas nuances narrativas com ótimos personagens coadjuvantes, como o velhinho dono da sorveteria, que não apenas observa, como também comenta com propriedade a história que se desenrola diante de seus olhos; o carrasco que executa os criminosos, um pai de família em crise com a sua profissão; ou através da crueldade das crianças locais, que cantam rimas sobre o pai enforcado de John e Pearl.
A cena que sucede a da mulher morta no porão é a primeira aparição de Powell, o falso pastor, dirigindo tranquilamente um carro roubado, em um suposto diálogo com Deus, revelando sua missão de matar quantas mulheres puder e roubar o dinheiro delas para seguir com a sua missão de pregar a palavra do Senhor. Ele, porém, reconhece que seu trabalho é insuficiente: “Há muitas delas. Não se pode matar um mundo”. Powell alimenta a sua raiva indo a um clube de dança burlesca no qual observa as dançarinas no palco com ódio e desejo, representado por um canivete que abre apontado para o alto e rasga a sua roupa. Esse desejo sob o qual não tem controle é combustível para o seu rancor para com as mulheres. O rosto duro e intimidador (embora dotado de uma peculiar melancolia) de Robert Mitchum já era bastante familiar nos filmes de detetive dos anos 1940, mas depois de O Mensageiro do Diabo ele voltaria a papéis de psicopatas perigosos, como em Círculo do Medo (1962), suspense de inspiração hitchcockiana (e faz uma breve participação na refilmagem, Cabo do Medo, de 1991).
Depois de conhecer e se casar com Willa Harper (Shelley Winters), a viúva do seu ex-companheiro de cela, Powell encena na lua-de-mel um dos momentos mais perversos do personagem, envergonhando a mulher que tinha grande expectativa em consumar o casamento naquela noite. A composição dessa cena, assim como diversos outros momentos no filme, parece ter uma influência expressionista, com um jogo de sombras bastante sugestivo. O formato pentagonal do quarto também parece insinuar uma conotação religiosa, algo como um templo ou um tabernáculo, onde Powell discursa e castiga a esposa com a intenção de humilhá-la profundamente. Ela, por sua vez, está deitada na cama, onde escuta as acusações de maneira passiva, com sombras em formato de caixão que lhe contornam o corpo, sobre o qual ela repousa os braços cruzados. Ela parece morta em vida. A partir daí, a pobre Willa, que depositava grande esperança na união com o “pastor”, passa a definhar cada vez mais em sua humilhação, mas antes tendo participado da sua fantasia alucinada como pregadora, difundindo falsas narrativas sobre o marido morto, em uma composição cenográfica magistral, com tochas de fogo ardendo em três dos quatro cantos da tela. Quando Willa é assassinada pelo esposo abusivo e atirada dentro do carro no fundo do rio, a câmera se demora na cena submersa em que mostra o seu corpo preso ao carro, com a vegetação aquática se misturando aos seus cabelos, que se movimentam como ondas. É uma cena estranhamente linda e pacífica, com uma música ao mesmo tempo doce e sombria, como se aquela mulher sofredora finalmente tivesse encontrado o sossego na paz perturbadora das águas do rio. Shelley Winters foi uma das atrizes mais notáveis de sua geração, depois de estrelar – ao lado de Montgomery Clift e Elizabeth Taylor – o clássico Um Lugar ao Sol (1951).
Com a mãe assassinada, as crianças adentram um verdadeiro pesadelo, sozinhas no mundo à mercê de Powell, cada vez mais obcecado em conseguir o dinheiro dentro da boneca. Como nas histórias bíblicas, os irmãos iniciam uma fuga pelo rio, cruzando por diversos animais, as únicas testemunhas de sua pena. Embalado pela doce canção “Once Upon a Time There Was a Pretty Fly”, este trecho é, provavelmente, onde fica mais evidente uma influência dos contos de fadas, com o brilho da lua na água e uma aura mágica de narrativa infantil que, por seu poderoso jogo de luz e sombra, remete aos trabalhos com silhueta da animadora Lotte Reiniger. É também neste momento em que, escondidos em um celeiro, os irmãos avistam ao longe a silhueta de Powell, que entoa o hino religioso “Leaning on the Everlasting Arms”, um dos mais lindos já compostos, e que na voz de Robert Mitchum se desloca do seu lugar de louvor e passa a soar absolutamente aterrador. Em seguida, John e Pearl decidem passar a noite no barco e acabam sendo encontrados por Rachel Cooper, uma senhora que entende que sua missão na Terra é olhar pelas crianças abandonadas. Seu lar é repleto delas e, com muita naturalidade, ela acolhe os dois órfãos e rapidamente os integra ao restante do grupo. Se Powell parece representar o mal absoluto, mobilizando temas como ganância e sordidez, Cooper transmite uma intensa ternura e uma grande coragem, protagonizando cenas antológicas, como quando enfrenta Powell e ambos se unem em um dueto da mesma “Leaning”, cada um se direcionando à sua própria noção de divindade. É da boca dela que também saem alguns diálogos profundamente marcantes e comoventes sobre a resiliência das crianças, que suportam e sobrevivem às situações mais adversas. Em uma época em que o cinema ainda estava assimilando o papel das crianças nos filmes de narrativa adulta, Charles Laughton às dedica essa obra-prima atemporal que versa sobre abandono, ganância, moralismo, fanatismo religioso, alteridade e patriarcalismo. Para muitas pessoas, um dos maiores filmes já feitos. Para mim, o maior.
Texto escrito em maio de 2022 para o livreto do lançamento em blu-ray pela Versátil Home Video.