Par Julie Le Hegarat
Texto escrito originalmente para o catálogo da mostra Mestras do Macabro: As Cineastas do Horror ao Redor do Mundo. Leia aqui a tradução para o português.
Tel un acte de catharsis, chaque film de Marina de Van explore différentes préoccupations personnelles de la réalisatrice, qu’elle exorcise à l’écran. Dans son intensité et dans son désir de plonger au plus profond de la subjectivité du corps, de Van redéfinit notre rapport à l’horreur. Il ne s’agit pas d’un cinéma du genre de l’horreur mais plutôt d’une œuvre filmique sur l’horreur d’être soi, ceci d’autant plus dans une société patriarcale. À l’occasion de la rétrospective de ses longs métrages, nous nous sommes entretenues avec Marina pour discuter de sa carrière et de sa façon d’aborder le cinéma. Dans sa quête d’une sincérité du corps, la réalisatrice s’est livrée sans fard, avec générosité. « Je n’ai pas peur du tout des questions personnelles, » nous dit-elle, « franchement, ça m’est égal… »
Dans cet article, en nous ’appuyant en partie sur un entretien récent avec la réalisatrice, nous retraçons la carrière de Marina de Van, depuis ses courts-métrages jusqu’à ses projets les plus récents, tout en mettant en exergue les thématiques chères à son œuvre. Nous y évoquons comment de Van explore la condition des femmes et leur rapport au corps, sa relation à l’horreur et au cinéma français, ainsi que le dédoublement et l’esthétique de la trace, avant de clore sur les autres facettes de son travail, notamment l’écriture.
Dans les années 1990, Marina rejoint la Fémis, l’une des plus grandes écoles de cinéma en France. Elle y fait ses premières armes en 1996 avec un premier court-métrage percutant, Bien sous tous rapports, dans lequel elle incarne le personnage principal qui subit le fait d’être sexualisée jusqu’au sein du foyer familial. La mise en scène de ses premiers courts-métrages est dépouillée. Elle se concentre sur ses personnages, alternant des gros plans qui matérialisent les émotions des protagonistes en contraste avec des plans plus larges qui montrent l’environnement qui les écrase. Ainsi, Alias, sorti en 1999, préfigure l’un des thèmes de prédilection de la cinéaste, celui du dédoublement. On y suit une jeune fille comme étrangère à sa famille dont on célèbre l’anniversaire. Une autre femme hante l’écran, une femme de ménage qui se substitue peu à peu à la jeune fille jusqu’à la remplacer, sans que personne s’en rende compte.
On pourrait rapprocher les premiers courts de Marina de Van de ceux d’autres figures du cinéma français et européen francophone. On pense, par exemple, à la cinéaste féministe belge Chantal Akerman pour ses chroniques sur l’intimité des femmes et sur cette violence patriarcale qui pénètre au plus profond de la sphère domestique. Pour Akerman comme pour de Van, les intrigues se jouent dans une chambre ou un salon. On pense aussi aux œuvres de Catherine Breillat telles qu’À ma sœur pour son analyse de la brutalité de l’exploration de la sexualité pour les jeunes filles. Malgré des sujets plutôt lourds et sérieux, les courts-métrages de de Van témoignent d’un certain humour. De Van crée des décalages absurdes tant dans ses procédés narratifs que dans ses procédés cinématographiques. Ainsi, dans Psy Show, un patient en crise perd le fil de sa conversation avec son psychothérapeute qui sème le doute. Dans une dernière séquence presque Lynchienne, ce dernier s’envole finalement vers le plafond.
La carrière de cinéaste de Marina de Van prend un nouvel essor en 2002 lorsque sort son premier long-métrage, Dans ma peau. On y suit Esther, incarnée par la réalisatrice elle-même, qu’une blessure à la jambe pousse peu à peu à s’automutiler et à s’autocannibaliser. Le film est un succès critique et atteint progressivement le statut de film culte, au risque d’éclipser le reste de la filmographie de de Van. La réalisatrice le ressent d’ailleurs : « Les gens m’en parlent tout le temps. Parfois, ça m’énerve parce qu’on dirait que je n’ai rien fait après et que ma vie s’est arrêtée à 30 ans. »
Dans ma peau sort au milieu d’un renouveau du cinéma d’auteur français, entamé à la fin des années 1990. De jeunes cinéastes infusent dans leurs films des éléments traditionnellement associés aux films de genre, sans en faire des films de genre à proprement parler. Au tournant du millénaire, l’anxiété digitale promet une dématérialisation du corps et un assujettissement de notre humanité à l’outil informatique, un rapport à la technologie par ailleurs étrangement évocateur de notre contexte actuel. Tandis que certains cinéastes s’orientent vers la culture cyber, les hackers ou encore les cyborgs, d’autres, en France et en Europe, se tournent vers la granularité du corps. Leur relation à la corporalité les lie dans une mouvance commune. La matérialité du corps devient la préoccupation principale de ces réalisateurs qui semblent tous vouloir porter à l’écran la cruauté faite à l’humain par l’humain. Les scènes de sexe sont non simulées, les scènes de violence sont extrêmement graphiques. La texture du corps crève l’écran, au plus près des pores et des plaies.
En 2004, James Quandt groupe ces films en un même mouvement qu’il appelle « New French Extremity », dont Dans ma peau. Quandt mesure le désir de ces réalisatrices et réalisateurs d’être subversifs mais il est éminemment critique de films qu’il juge atrocement violents et dégradants. Le terme New French Extremity a depuis été réapproprié et expurgé de sa connotation négative. Cependant la catégorie est plus hétérogène qu’elle ne pourrait paraître. Il apparaît en effet difficile d’établir un réel parallèle entre Irréversible (2002) de Gaspard Noé, un film homophobe et affreusement misogyne, et la sensibilité de Marina de Van.
Pour désigner cette mouvance de façon plus cohérente, certains universitaires et critiques de cinéma tels que Martine Beugnet et Tim Palmer ont proposé de penser ces films comme, respectivement, un « cinéma de la sensation » et un « cinéma du corps » en ce qu’ils se focalisent sur des rapports de l’ordre de l’affect et des sensations plutôt que sur la trame narrative, qui deviendrait secondaire. Ce qui compte, c’est de faire ressentir à leur audience quelque chose de psychologique fort à travers le corps. Ce groupe de films se distingue d’une autre tendance en lien avec l’horreur en France à un moment similaire. Aux alentours de 2005, des cinéastes assumant leur goût pour le genre de l’horreur en appellent à des ressorts traditionnels du genre tout en s’inscrivant dans sa continuité, et ce bien que la problématique de la corporalité reste souvent centrale à ces films. On pense ainsi à Calvaire de Fabrice du Welz (2004), Martyrs de Pascal Laugier (2007) ou encore À l’intérieur (2008) de Alexandre Bustillo et Julien Maury.
Dans ma peau est souvent comparé à un autre film culte de l’aube des années 2000, Trouble Every Day de Claire Denis, sorti en 2001. On y voit aussi une femme cannibale, en proie à son désir qu’elle ne parvient pas à assouvir, allant jusqu’à dévorer ses proies humaines. L’extase du corps en souffrance y est omniprésente chez les deux réalisatrices. Tandis que nous essayons d’évoquer cette comparaison avec elle, Marina m’interrompt immédiatement : « Je déteste Trouble Every Day. Je déteste cordialement. » C’est que, pour la réalisatrice, le film de Claire Denis procède d’une esthétisation du sang qui ne prendrait pas en compte la souffrance réelle des personnes en proie à des pulsions de mutilation et d’automutilation. Au contraire, son propre film montre « la douceur et la grâce mais pas d’hystérie collective ». Selon elle, loin de glamouriser l’automutilation d’Esther, il montre « une stérilisation complète de son existence » et une solitude extrême. Pour autant, tout comme Esther, l’héroïne de Claire Denis est vouée à une même solitude, enfermée dans son appartement jusqu’à périr. Il n’y a pas de rédemption pour ces femmes au désir cannibale impossible.
Marina de Van réfute la classification du film comme film d’horreur car dans le film, elle n’a montré « aucune volonté de provoquer l’effroi, le dégout, le sursaut ». Lorsque nous lui demandons comment elle le présenterait à un nouveau public, voici son résumé : « C’est une femme qui, à l’occasion d’une chute, se rend compte que pendant qu’elle mène sa vie, son corps en mène une autre et qui s’interroge sur la connexion entre elle-même et son corps à travers une exploration qui va jusque sous la peau. » Tandis que nous tentons d’expliquer pourquoi certaines perçoivent le film comme une œuvre d’horreur dans son rapport à l’horreur du corps, Marina nous répond avec humour : « Quel que soit le label qu’on pose dessus, si on veut appeler ça un documentaire animalier, moi je m’en fous, hein. (Marina rit.) Ce qui compte, c’est que le film touche. Le label, on s’en fout. »
Nous avons alors voulu savoir ce que de Van pensait du renouveau du film d’horreur féministe dans le cinéma de l’extrême contemporain français, notamment des films de Julia Ducourneau et de Coralie Fargeat. Bien qu’elle ne se sente pas une affinité particulière avec la première, dont elle respecte les films mais qu’elle trouve trop violents pour elle, de Van voit une continuité chez Fargeat :
J’adore Revenge et The Substance. J’ai trouvé ça super, malgré des défauts évidents. Je trouve que c’est une excellente réalisatrice. En plus, c’est une fille très sympa, très généreuse. Je trouve qu’elle est très talentueuse, qu’elle fait de très beaux films. […] Quand elle sort à la fin et c’est un monstre total, c’est drôle ! Je me suis dit : « Tiens, ça me rappelle Ne te retourne pas ! » Quand Monica est une naine hideuse et qu’elle marche, qu’elle monte l’escalier comme ça [Marina mime], et puis elle va dans couloir comme ça [elle mime de nouveau], me suis dit, voilà, ça m’a fait un clin d’œil. C’est un bon film, The Substance, c’est intéressant, le propos est intéressant, etc.
La métamorphose est au cœur de Ne te retourne pas, son deuxième long-métrage sorti en 2007. Le film s’ouvre avec une séquence montrant Jeanne (incarnée par Sophie Marceau), une journaliste qui, alors qu’elle tente de se lancer dans l’écriture, reçoit de son éditeur la critique que son écriture est trop clinique et qu’elle ne montre aucun sentiment. Or, l’on apprend bientôt que son personnage est incapable de se remémorer ses souvenirs d’enfance. L’environnement de la protagoniste devient imperceptiblement de plus en plus hostile. Un climat d’inquiétante étrangeté s’installe et Jeanne perd progressivement contact avec la réalité jusqu’à perdre son propre sens de l’identité.
Tout comme Dans ma peau et d’autres courts des débuts, Ne te retourne pas creuse la question du dédoublement et de la dissociation de soi. Alors qu’elles s’éloignent de la réalité, les protagonistes de ces deux longs-métrages plongent au plus profond d’elles-mêmes en tentant de s’agripper à un corps qui leur échappe. Pour Jeanne, le visage des membres de sa famille se dédouble, tout comme le sien qu’elle finit par ne plus reconnaître. Esther, elle, se mutile, mue par un désir sensuel, mais elle se retrouve limitée par un corps dont la matérialité le conduit à pourrir et finalement, à mourir. Ce dédoublement n’est pas que narratif, il est également signifié dans l’image. Dans Dans ma peau, certaines des scènes d’automutilation d’Esther sont représentées en split screen, les temporalités se superposant pour accentuer sa perte de prise avec la réalité. Esther devient pure corporalité, hors du temps, hors de l’espace, enfermée dans une chambre. Dans Ne te retourne pas, alors que Jeanne devient progressivement une autre version de Jeanne (jouée par Monica Bellucci), son visage à l’écran est moitié Sophie Marceau, moitié Monica Bellucci. Le dédoublement n’est plus que symbolique, il pénètre l’écran.
Malgré tout, dans ces deux films, l’esthétique reste réaliste. Bien que les visages se mélangent à l’écran, le dispositif n’apparait pas comme du domaine du fantastique. De même, en ce qui concerne les mutilations d’Esther, de Van a été animée par un souci de faisabilité. Les mutilations ont l’air réelles car elles le sont. Dans notre entretien, Marina confesse qu’elle aussi s’est adonnée à l’automutilation. « Toutes les automutilations sont réelles », nous révèle-t-elle. « Enfin, elles n’ont pas été filmées pour de vrai mais elles ont été effectuées pour de vrai et reconstituées pour le film. Donc c’était mon histoire. ». Elle nous parle aussi de sa perte de son amnésie volontaire : « Je l’ai décidé enfant, que j’oublierai tout, donc je ne me souviens de rien de ma vie. » On voit alors que le cinéma de Marina tente lui aussi de faire trace de sa vie, comme si elle documentait une partie de son histoire en la fictionnalisant à l’écran. La réalisatrice a d’ailleurs franchi un nouveau pas dans la projection de l’expérience personnelle dans un film autofictionnel, Ma nudité ne sert à rien, sorti en 2019. On y voit Marina se filmant tandis qu’elle vaque à sa vie, écrivant nue dans son appartement, rencontrant des dates ou encore ramenant des hommes chez elle pour des relations. Elle y explore des questions d’âge et de sexualité avec l’humour de ses premiers courts.
En réponse à toutes ces élusives réalités, les films de Marina de Van sont saturés par la représentation de technologies d’enregistrement. Puisqu’elles ne peuvent se raccrocher au monde, ses héroïnes s’engagent dans une quête de la trace qui ferait matière de preuve, objective et tangible, quelque chose qu’elles pourraient conserver. Dans son cours Alias, on assiste à une séance de diapositives, documentant la vie de la famille alors que ses membres semblent incapables de percevoir le changement qui s’opère chez la jeune fille. Dans Bien sous tous rapports, la famille de l’héroïne la filme pendant qu’elle fait une fellation à son petit ami afin de plus tard faire un retour sur image pour évaluer sa performance et lui prodiguer des conseils. Dans Dans ma peau, Esther tente de tanner un bout de sa peau et elle se filme pendant ses sessions de cannibalisme, les gravant ensuite sur des CD. Dans Ne te retourne pas, le mari de Jeanne filme leur vie de famille mais lorsqu’elle regarde ces images, elles sont différentes de ce qu’elle perçoit elle-même. Les images sont distordues, tout comme des photos glanées au fil de l’histoire et auxquelles elle tente de se référer en vain puisqu’elles disparaissent à l’écran d’une coupe à l’autre.
Dans la filmographie de de Van, jusqu’à ce jour, un film tranche avec son style habituel, il s’agit de Dark Touch, sorti en 2013, un film fantastique de facture assez classique, s’inscrivant très clairement dans le genre de l’horreur fantastique. Nous sommes plutôt loin ici du film d’auteur français auquel Marina avait jusqu’alors habitué son public. Le film suit une petite fille, Niamh, dont les parents meurent assassinés par les meubles de leur maison. Elle est ensuite adoptée par un autre couple, des amis de ses parents. Les espaces et objets domestiques semblent pourtant continuer à conspirer et fantasmes et réalité se mélangent progressivement. Alors qu’est-ce qui a poussé Marina à réaliser ce film ? S’agissait-il de réaliser un « vrai » film d’horreur après ses précédents longs métrages, au rapport ambigu avec l’horreur ? Beaucoup plus simplement, « Canal+ cherchait des films d’horreur, donc j’ai écrit un film d’horreur », Marina nous dit-elle. Elle ajoute : « Je voulais travailler et ça m’a amusé d’écrire un film d’horreur puisque je considérais que je n’avais jamais fait d’horreur et ça m’a beaucoup amusé à tourner. » Chose inattendue, le film est d’ailleurs filmé en anglais, avec des acteurs anglais. En effet, les services de protection de l’enfance en France ont jugé la thématique du film, l’inceste, trop inappropriée pour faire jouer des enfants à l’écran. Face à ce refus de la France, de Van a donc décidé de faire son film en Irlande et en Suède.
Parallèlement à son activité de réalisatrice, Marina de Van a été actrice dans quelques films. Elle travaille aussi comme scénariste pour d’autres réalisateurs, dont Pascal Bonitzer et François Ozon pour lequel elle a co-signé le scénario de la comédie musicale aux multiples récompenses, Huit Femmes. Or, la grande passion de Marina, c’est l’écriture littéraire, à laquelle elle ne s’adonne que depuis récemment :
Alors, écrivain, c’était ma vocation. Quand j’avais 6 ans, je voulais être écrivain plus tard. J’ai toujours écrit mais je n’ai vraiment réussi à écrire quelque chose qui tient debout, qu’à partir de 40 et quelques parce que je pense que j’avais besoin d’une certaine maturité que je n’avais pas à 20 ans, que je n’avais pas 30 ans. J’essayais d’écrire mais ce que j’écrivais, c’était nul. Il m’a fallu des décennies pour arriver à trouver une voix, des sujets, des récits et à écrire des choses qui tiennent debout.
Lorsque nous lui demandons si sa production littéraire a influencé sa production cinématographique, Marina est catégorique : non. Elle ne voit d’ailleurs que peu voire pas de points communs entre l’art de la littérature et les scénarios, qu’elle ne perçoit que comme des textes fonctionnels et utiles.
Bien que les femmes soient au cœur de ses œuvres, Marina de Van perçoit-elle son cinéma comme féministe ? La réponse semble évidente, mais la question valait d’être posée. La cinéaste nous répond : « J’y pense rarement, mais oui, je suis féministe. Je ne comprends pas comment on peut ne pas être féministe quand on est une femme. Je suis féministe dans ce sens que toutes les discriminations me choquent, que les conditions des femmes dans le monde, dans plein pays me révoltent. » Son engagement, elle le poursuit jusque dans son métier, notamment en tant que membre du Collectif 50-50 qui milite pour l’égalité de genre et sexuelle dans le cinéma français. Marina poursuit en nous parlant des discriminations qu’elle rencontre elle-même dans son métier, ne se voyant désormais offrir des possibilités que lorsqu’il s’agit « d’histoires de ménopause, d’enfants, de problèmes de règles, d’endométriose, je ne sais pas quoi. » La misogynie attenante à la réception de Ne te retourne pas, un échec critique et public, lui parait d’ailleurs incontestable :
Moi, je ressens la discrimination même dans l’acharnement qu’il y a eu sur Ne te retourne pas, la violence des critiques. Je ne dis pas qu’ils auraient aimé le film si ça avait été fait par un homme, ils n’auraient sans doute pas aimé non plus, mais en tout cas, ils ne se seraient pas permis d’écrire ce qu’ils ont écrit sur le film et sur moi, si je n’étais pas une femme.
Dans son engagement féministe, Marina de Van fait une importante distinction : « Je déteste cette expression, film de femmes. Il n’y a pas de film de femmes. Il y a des films, point barre. Sinon, est-ce qu’on dit qu’il y a des films d’hommes ? Non. Là, dans cette expression, on dirait qu’il y a des films normaux qui sont faits par les hommes et puis des films de femmes qui seraient un sous-genre. »
Quels sont ses prochains projets ? En juin, elle s’attèlera à la réalisation d’un nouveau film, lui aussi en anglais. Un thriller érotique montrant un triangle amoureux en proie à la jalousie. Quoi d’autre ? Aux parfaits antipodes et là où on ne l’attend pas : « Je veux faire un court là », nous confie-t-elle, « on cherche le financement mais je veux faire une comédie déjantée sur le christianisme. » On peut aussi s’attendre à la publication imminente d’un nouveau texte littéraire.
Finalement, Marina de Van se résume assez bien elle-même : « Moi je ne suis pas faite pour une large diffusion. J’aimerais beaucoup avoir une large diffusion mais bon, mon univers est assez polarisant, assez clivant et donc ça ne peut pas plaire à tout le monde. » Une chose est sûre, qu’on l’aime ou non, le cinéma de Marina de Van ne peut que provoquer de vives réactions.
Vous êtes prêts à en lire plus sûr Dans ma peau ; Ne te retourne pas et Dark Touch ? Retrouvez ici des morceaux choisis de notre entretien avec Marina. Attention : spoilers !
Julie Le Hegarat est une chercheuse internationale, cinéaste, programmatrice de films et enseignante basée à Vancouver, en Colombie-Britannique. Ses travaux portent sur les pratiques féministes dans le cinéma d’horreur et le documentaire expérimental. En ce qui concerne le cinéma d’horreur, elle s’intéresse aux réappropriations postcoloniales et décoloniales de tropes coloniaux violents tels que la sauvagerie, la barbarie et le cannibalisme dans la région de l’Atlantique noir global. Les thèmes qu’elle explore incluent l’intersection entre le foyer et l’espace domestique en tant que constructions nationales et individuelles, ainsi que les formes d’intimité imposées ou désirées. Elle est titulaire d’un doctorat (PhD) de l’Université de l’Indiana, aux États-Unis.